Vanguardia Carrillo

Música - Obras

Vanguardia Carrillo

León Ruvalcaba

¿Por qué no fue popular el proyecto de Julián Carrillo? ¿Por su complejidad teórica y su dificultad técnica? ¿Por el momento y el lugar en que fue concebido? ¿Por la tecnología que se tenía a la mano? ¿Por el carácter superfluo del microtonalismo?

            Julián Carrillo [28 de enero de 1875 – 9 de septiembre de 1965] fue un compositor, teórico musical, director de orquesta y violinista potosino, recordado como un pionero del microtonalismo; concretamente, como la mente detrás del Sonido 13, teoría musical revolucionaria que, grosso modo, consiste en el empleo de microtonos al escribir y tocar música, para obtener más sonidos que los doce normalmente usados en la música occidental. Esta teoría fue revolucionaria porque iba en contra de la armonía occidental tradicional (basada en la construcción de escalas y acordes usando los tonos y semitonos como unidades básicas) y sugería el uso de cuartos, octavos y hasta dieciseisavos de tono.

            No sólo era una teoría revolucionaria en papel sino también en la práctica, pues tocar cuartos de tono atinadamente resulta bastante complicado para la inmensa mayoría de los instrumentistas, y mucho más difícil resulta ejecutarlos para un cantante. Esta dificultad aumenta exponencialmente al subdividir todavía más el tono, ya sea en octavos o dieciseisavos. Efectivamente, en algunos tipos de instrumentos tocar estas notas es imposible. Carrillo tuvo que construir sus propios instrumentos, que permitieran tocar dichos microtonos cómodamente.

            Entonces, volviendo a la pregunta original: ¿por qué falló el proyecto de Julián Carrillo? La complejidad teórica no es un buen argumento, pues no parece suficiente para detener a un ejecutante que estuviese sediento de tocar usando microtonos, o bien de estudiarlos.

La dificultad técnica es un mejor argumento, si bien insuficiente: ¿cuántas obras musicales extremadamente difíciles se han escrito, que con estudio suficiente pueden ser aprendidas y ejecutadas? Para engrosar este argumento debe plantearse la posibilidad de formar ejecutantes idóneos para este tipo de música. El estudiante de música occidental pasa la mayor parte de su formación tocando y estudiando “a la occidental”, esto es, empleando los doce sonidos tradicionales y, sobre todo, acostumbrando su oído a ellos. De esta forma, cuando uno quiere usar microtonos, no sólo le cuesta trabajo escucharlos y diferenciarlos, sino (tal como pasó y sigue pasando) tocarlos eficientemente. Por lo tanto, el ejecutante idóneo de una obra microtonal tendría que ser alguien que desde el principio de su formación hubiese sido entrenado para oír y tocar más (muchos más) que los doce sonidos tradicionales.

            Otro argumento poderoso es el del tiempo y el momento en que fue concebida la teoría del Sonido 13. Carrillo fue un músico propio de su tiempo: es sabido que el siglo XX, mucho más que el XIX o los anteriores, se caracterizó por la experimentación y la creación de lenguajes distintos en la música “clásica” occidental (piénsese en Prokofiev, Shostakovich, Shoemberg, Rachmaninoff, entre otros). Sin embargo, hay que notar que esos músicos y varios más vivieron y difundieron su obra y su lenguaje en Europa; si acaso, en Estados Unidos. Ya había experimentación en México, y continuaría habiéndola (por ejemplo, Carlos Chávez, incorporando elementos indígenas a sus obras), pero la realidad es que en el país todavía no existía -¿existe ya?- un gremio, una cimentación consolidada de músicos clásicos que pudieran continuar la obra de Carrillo y componer o tocar yendo en contra del sistema hegemónico. Una cimentación así, pienso yo, es indispensable para que una teoría revolucionaria tome vuelo.

            Del mismo modo, hay que mencionar la tecnología que se tenía a la mano. De haber compuesto Carrillo cien años después, otra historia se habría contado. Hoy en día, softwares de composición como el Sibelius pueden ser programados para sonar una nota un cuarto, octavo, dieciseisavo, treintaidosavo, etc., por arriba o por debajo de su altura normal. Carrillo podría haber hecho con gran facilidad demostraciones como para las que tuvo que construir sus propios instrumentos. Vaya, músicos populares, exponentes de la música electrónica, hacen esto mismo, quizá sin darse cuenta, con los múltiples glisandos y las incontables distorsiones al tocar en un sintetizador. La tecnología actual permite hacer con facilidad cosas que hace cien años eran revolucionarias y complicadísimas.

            El último argumento es quizá el más profundo, y también el más desalentador. La realidad es que los sonidos derivados del microtonalismo, pese a su enorme potencial para enriquecer la música con colores novedosos y llamativos, son insuficientes para crear en la psicología auditiva musical un mayor deseo de resolución armónica. El semitono, por naturaleza, ya llama con fuerza a la resolución hacia arriba o hacia abajo. El cuarto de tono sólo retarda más esa llegada (si se toca inmediatamente después de un semitono), no crea una mayor ansiedad auditiva. Tampoco el octavo, el dieciseisavo ni subdivisiones subsecuentes. No crean nuevas funciones; hacen lo mismo, y no de una forma fundamentalmente distinta.

En resumen, los doce sonidos normales son suficientes.